Legado árabe en la música española

En este breve ensayo se estudia la música árabe y su legado en la música española. Se investiga el origen y desarrollo de la música árabe. Se analizan los elementos rítmicos, armónicos y expresivos que la componen. Por último, se examinan las expresiones musicales producidas por la síntesis de la música árabe con la española como resultado del proceso de intercambio cultural que se llevó a cabo entre musulmanes y cristianos en la península ibérica durante los siglos VIII al XV.

Origen y desarrollo de la música árabe

El origen de la música árabe está directamente relacionado con el carácter nómada de este pueblo. Hasta la muerte de Mahoma, los cantos del pueblo árabe eran tan primitivos que no presentaban un elemento rítmico definido. Tampoco venían acompañados de melodías concretas, sino que eran, más bien, “simple recitación” llevada por el canto monótono de los camelleros a sus bestias durante las caravanas en el desierto. El contacto con otros pueblos perfeccionó técnicamente los cánticos primitivos de los camelleros: el hidé y el nasab. El hidé consistía en la repetición de una frase: Ye hedia, ye hedia, ye yeda, ye yeda. El nasab, por su parte, se dividía en 3 clases, a saber: el rocbaní, el sened y el hezech allegro.[1]

En la antigua música del Islam se presenta el fenómeno de una gran abundancia de composiciones colectivas: las letras de canciones aparecen por autoría de poetas árabes, mientras la música era compuesta y ejecutada por extranjeros. Hay que señalar que tanto la música como el canto eran consideradas ocupaciones afeminadas e impropias de “caracteres viriles”. Por tal razón, los hombres religiosos y formales no debían dedicarse a la ejecución de ese “juego indigno”. Ello se comprende mejor cuando revelamos que:

“…el ser poeta entre los árabes constituía un título de honor y nobleza, motivo de loa y fama; a la inversa, el ser músico teníase por profesión denigrante, cuyo ejercicio conducía a la infamia. Estas dos artes hallábanse, pues, en los primeros tiempos del islamismo, completamente divorciadas.” [2]

Se teoriza entonces que en el mundo árabe la música floreció en las manos y voces de extranjeros. De hecho, la primera generación de músicos musulmanes estuvo compuesta por tres extranjeros que se asentaron en Medina: Adalal, Hit y Tuéis. A este último se le adjudica la introducción del elemento rítmico en la música árabe. Por los supuestos escándalos e inmoralidades que estos músicos promovían con su arte, el Califa ordenó que los castraran. Otros músicos extranjeros fueron Saib Játer y Naxet, esclavos de un mismo señor, que tocaban el adufe y el laúd respectivamente. Saib Játer cantaba canciones árabes y Naxet canciones persas. Cuenta la historia que al amo le gustaban más las melodías persas, por lo que Saib Játer se dedicó a aprenderlas e incluso a ponerle letra árabe a esas melodías foráneas.[3]

Otros cantores famosos fueron Abenmosácheh, Abensoraich y Algarid. Al primero se le reconoce como el cantor que más riqueza aportó a la música árabe, por la introducción de un sinnúmero de melodías nuevas. Abenmosácheh había estado en Siria, donde aprendió canciones bizantinas y griegas; en Persia donde, además de cánticos, aprendió a tocar diversos instrumentos; y en la Meca durante la reconstrucción de la gran mezquita luego de un incendio, donde aprendió las canciones de albañiles persas y bizantinos. Abenmosácheh se dedicó entonces a poner letra árabe a las melodías aprendidas y a traducir los cánticos persas y bizantinos, tarea que fue imitada en adelante por sus discípulos. Abensoraich era turco y fue discípulo de Saib Játer y Abenmosácheh. Aprendió a tocar el laúd persa y se dice que a pesar de su aspecto repulsivo –era tuerto, calvo y padecía de elefantiasis– cantaba como los ángeles. Algarid, mestizo beréber, fue criado y discípulo de Abensoraich. Sus composiciones eran tan hermosas que se decía que Algarid oía a los genios cantar en la noche y se inspiraba en ellos para hacer su música.[4]

A pesar de las restricciones que el Islam impone a las mujeres, hubo cantoras célebres, entre estas Izatolmila y Chamila. Ello se debió a que en los primeros tiempos del islamismo era frecuente el uso de esclavas para amenizar fiestas, cantar en tabernas o entonar lamentaciones en los funerales. Izatolmila era una mujer guapa y de buenas costumbres que con su voz y su laúd conquistó la ciudad de Medina. Chamila, de grandes atractivos, fue parte de la primera generación de músicos que cantaron en árabe. Fue maestra de muchos esclavos músicos a quienes sus amos enviaban durante las peregrinaciones para que ella les enseñase el oficio. Al emanciparse, reunió al pueblo y le expresó su decisión de dejar de cantar, pero un alfaquí se levantó y le dijo que el canto era un placer lícito y los que sostenían que era un pecado eran unos ignorantes. Así es como el arte comenzó a hacerse su espacio en la comunidad musulmana.[5]

Los primeros califas seguían las tradiciones de espíritu austero y religiosidad impuestas, por lo que la música no tuvo lugar prominente en sus gobiernos. El inicio del movimiento artístico en Medina y en la Meca coincidió con el advenimiento al trono de los Omeyas, lo que introdujo la música a la corte. Los monarcas de esta familia que se identificaron más con la música fueron Yecid I, Yecid II y Gualid II. Yecid I introdujo las fiestas musicales al palacio, llegó a contratar cantores esclavos, incluyendo cristianos. Bajo su reinado comenzó la escuela de canto árabe en Medina y la Meca. Yecid II compró a Hababa, una esclava cantora de la Meca cuya voz le apasionaba tanto que se dice que cuando la mujer murió, el monarca estuvo con el cadáver 3 días llorando su partida. Gualid II no solo se rodeaba de músicos y cantores, sino que aprendió a componer canciones y a tocar el laúd, entre otros instrumentos. Durante su reinado se puso de moda la adquisición de esclavas cantoras y floreció la escuela de canto de la Meca y Medina.[6]

La llegada de los Abasíes a Bagdad a mediados del siglo VIII d.C. frenó brevemente el desarrollo musical. El primer califa de esa familia, Almansur, prohibió a sus esclavos que tocaran instrumentos o que cantaran. Sin embargo, los sucesores de este califa sí dieron importancia al desarrollo de la música, pues habían sido educados por esclavas de palacio que, a escondidas, continuaban cantando y ejecutando sus instrumentos. De esta forma siguió desarrollándose la escuela de canto de Bagdad, conocida como la escuela clásica. Entre los músicos destacados de la escuela clásica estaba Sayat, discípulo del historiador de la música árabe Yunus el Cátib. El Mahdí, príncipe heredero de Almansur, compró a escondidas de su padre, una esclava mestiza cantora llamada Basbas con quien tuvo una hija. El interés por la música y la canción creció tanto en Bagdad que aumentó la demanda por esclavos cantores, en especial las féminas. Los músicos Yecid Haurá, de Medina, e Ibrahim, de Mosul, incluso llegaron a formar una sociedad para comprar esclavas, instruirlas en canto y revenderlas.[7]

La escuela musical árabe sin embargo, tuvo su mayor auge cuando los Abasíes se establecieron en Mesopotamia. Siguiendo la tradición de los emperadores persas que contaban entre sus funcionarios de corte con músicos y cantores. Harún Arraxid y sus sucesores establecieron este puesto de músicos asalariados que debían cantar y tocar ciertos días de la semana, además de cada vez que el soberano lo solicitara. Eso sí, los músicos tocaban en un salón del palacio separados del soberano por una cortina, llamada citara. De esta forma, no participaban activamente de la fiesta, aunque el califa tampoco podía verlos. Se indica que los músicos más grandes de la escuela clásica del canto árabe fueron Ibrahim el Mosulí, de familia persa, y su hijo Ishac. El primero fue un compositor prolífico, maestro de muchos y tenía una agudeza auditiva tal que entre el sonido simultáneo de 30 laúdes podía detectar cuál era el que tenía una cuerda desafinada. Ishac, por su parte, introdujo la utilización del falsete en la voz y los matices suaves y fuertes (que siglos después se llamarían piano y forte). Además, y lo más importante, comenzó a clasificar las canciones por tonalidades, pues antes se catalogaban solo por su ritmo.[8]

Elementos que componen la música árabe: melodía, armonía, ritmo, instrumentación

Como se mencionó anteriormente, en el origen y desarrollo de la música árabe se aprecian influencias persas, bizantinas y de otros antiguos pueblos. La escuela clásica árabe presenta en su música la herencia melódica e instrumental de esas culturas. Sin embargo, para el tiempo de Mahoma, ya los árabes contaban con una métrica definida, por lo que la música tuvo que adaptarse a dicha métrica. Los primeros compositores acomodaron las melodías extranjeras a los versos ya existentes de la poesía árabe. La música quedó sujeta a ritmos elaborados matemáticamente, marcados por batuta. También se componía siguiendo rígidas normas artísticas que exigían una ejecución de afinación exacta, orden rítmico y acentos predeterminados.[9]

Se teoriza que la música árabe desde sus inicios fue armónica y que, al igual que la persa y la bizantina, compartió una escala común –la diatónica– presente en la música clásica griega. Eso sí, la música árabe en los primeros años de la héjira era, en su esencia, rítmica. De ahí el uso de variados instrumentos de percusión y de cuerda rasgada. En el canto árabe había 4 géneros rítmicos principales: hezech, rámel, taquil primero y taquil segundo. Cada uno de estos ritmos tenía dos tipos: uno en lo que hoy se denominaría andante o adagio, y otro en allegro o allegretto. También existía un género rítmico muy utilizado, llamado majurí, más veloz que los demás. Según una explicación que aparece en la obra Mafátih de El Joarezmí, Ribera y Tarragó transcribe modernamente algunos de estos ritmos de la siguiente forma: [10]

1. Hezech – un golpe de batuta, seguido de un silencio:

| ♪ ٦ | ♪ ٦ | ♪ ٦ |

2. Rámel – dos golpes de igual duración y un silencio:

♪ | ♪٦ ♪ | ♪٦ ♪ | ♪

3. Taquil primero – tres golpes de igual duración y un silencio:

♪ ♪ | ♪ ٦ ♪ ♪ | ♪ ٦ ♪ ♪ |

En cuanto a los instrumentos se refiere, se debe recordar que la música árabe comenzó y se desarrolló como vocal, por lo que los instrumentos se dedicaban a acompañar y armonizar la línea melódica vocal. Uno de los instrumentos más antiguos a los que se hace referencia es el adufe.[11] Entre los instrumentos de cuerda con mástil y traste encontramos el al-‘ūd (llamado luego laúd, de origen persa) y el tunbūr; ambos se tocan con púa o plectro. También está el rabāb que se toca con arco. Los instrumentos que no tienen mástil pueden situar sus cuerdas a lo largo, como ocurre con el ŝāhrūd y el anqā; o entre los montantes del instrumento, como está en el şanŷ y en el ŝulyāq. Entre los instrumentos de viento, hay muchos tipo flauta, como la yarā ’at al-surnāy, y otros parecidos a la gaita. La asociación de instrumentos de viento en un conjunto se conoce como ūrgānūn (órgano).[12]

La influencia de la música árabe en la música española

En la música española se aprecian esencialmente los antiguos modos griegos que habían sido transmitidos por los ritos litúrgicos y por su interpretación mozárabe. Las melodías se ajustan generalmente a los modos dorios y frigios, aunque el modo mayor también puede apreciarse. En la música popular española, la melodía modula muy poco y las cadencias obedecen estrictamente a la herencia oriental, específicamente la árabe. El resultado de la influencia de la música árabe en la española es definido como un “arte de síntesis”, porque el carácter nómada de las tribus árabes y beréberes, además de la transmisión oral de creaciones, no permiten la elaboración de una música específica.[13]

Le Bordays señala a Andalucía como la región española donde más claramente podemos identificar la herencia árabe en la música. La línea melódica andaluza se mueve en un ámbito muy reducido, pues apenas sobrepasa los saltos de quinta. Algunos modos constitutivos son de herencia griega (lidio y dorio),[14] mientras que otros modos fueron tomados de Persia, con explotación de la segunda aumentada. En el canto andaluz se encuentran también intervalos de tercios y cuartos de tono, que en la notación occidental no hay forma de trazar. Las melodías usan la alternancia Mayor/menor. La cadencia andaluza presenta los elementos antes mencionados: equívoco tonal (modulación de Mayor/menor o viceversa) y modos del canto llano arabizado (canto mozárabe).[15] En el siguiente ejemplo, brindado por la autora, podemos apreciarlo:

la	sol	fa	mi
Acorde menor /	Acorde Mayor /	Intervalo	de   segunda

Según las partituras presentadas como ejemplos por Le Bordays, se puede apreciar el uso de la síncopa en las líneas melódicas. Pareciera que el contratiempo es mandatorio. En cuanto al ritmo en la percusión, se puede notar el uso constante del tresillo y la repetición de patrones.[16] Le Bordays señala que:

“…los ritmos motores de la música árabe han transmitido, en efecto, esa obsesiva monotonía, a la vez maleficio y fatalismo, a numerosas creaciones ibéricas…”.[17]

Un punto interesante que toca Le Bordays es el origen etimológico de la expresión musical del flamenco. Este término designa los diversos aspectos de un “repertorio híbrido”, cuya mayor manifestación es el cante gitano-andaluz, conocido también como cante jondo o cante profundo. Se dice que los flamencos eran los gitanos venidos de Flandes con los ejércitos de Carlos V, sin embargo, la autora presenta otra hipótesis que indica un origen árabe del vocablo flahencon, que significa cantante.[18]

Canto mozárabe

Le Bordays señala que en las vísperas de la invasión de los árabes, la liturgia cristiana hispano-gótica contaba con una producción marcada por el rito bizantino y las influencias profanas. Añade la autora que:

“La dominación islámica restringe evidentemente la libertad cultural, aunque cierto sincretismo de la fe musulmana favorece la coexistencia de las dos doctrinas, y aunque una relativa tolerancia haya acabado por instaurarse –los cristianos que permanecieron en tierra ocupada fueron llamados mozárabes–.” [19]

Explica Le Bordays que la liturgia visigoda, cuyo canto llano –conocido como canto mozárabe– prevaleció en toda la Península, con excepción de Cataluña y Portugal. En Castilla y León se conservó mucho tiempo, hasta que Alfonso VI ordenó su abolición en 1077. En algunas parroquias de Toledo el canto mozárabe se mantuvo en vigor a pesar de la prohibición, y sus cualidades dramáticas se pueden percibir hoy en día.[20]

Del canto y la liturgia mozárabe, con sus formas métricas latinas y árabes, es que se deriva el romance, poema narrativo, destinado al canto, escrito en octosílabas alternadamente asonantes. El romance aparece desde el siglo XIII y se establece definitivamente en el siglo XV, siendo su mayor ejemplo El cantar del Mío Cid. [21]

En cuanto a la expresión escrita de la música, la notación mozárabe, al igual que la gregoriana de manuscritos antiguos, se trazó combinando acentos agudos y graves. Aunque la melodía se transmitía y enseñaba de forma oral, la notación mozárabe presenta el número de notas, la distribución en grupos, así como vagas relaciones entre sonidos respecto a su altura. No presenta los intervalos fijos ni la melodía exacta.[22]

Música vocal

En cuanto a la música vocal, Le Bordays explica que la penetración árabe desempeñó un papel determinante en la música española. España se benefició de una cultura islámica en todo su apogeo y de una “profundización de los valores griegos y latinos, preservados mejor en los medios letrados (cultos) musulmanes que en los reinos cristianos herederos del mundo visigodo.” La tradición oriental de los juglares, que tanto se veía entre los musulmanes y que incluía la participación de mujeres, no como instrumentistas, sino como cantantes, llegó también a España. Incluso hubo soberanos cristianos que fueron trovadores, según ocurrió en el siglo XII con Alfonso II de Aragón. Alfonso X, el Sabio, se destacó como “el más grande trovador cristiano”, hecho que se debió a que durante las campañas militares de la Reconquista tuvo contacto con la cultura islámica. A Alfonso X se le acredita la compilación de las Cantigas de María, que recoge cánticos del siglo XIII, influenciados en parte por la música hispano-morisca. Señala Le Bordays que, luego de su coronación en 1252, Alfonso X se rodeó de poetas y músicos árabes, cristianos y judíos.[23]

Instrumentos Musicales

Según Livermore, los dos instrumentos hispanoárabes que pasaron al patrimonio europeo fueron el laúd, afinado en escala pitagórica, que como dijimos anteriormente se derivó del al-‘ūd, y el rebec, proveniente del instrumento tocado con arco llamado rabāb. Los violeros, lutieres o constructores de instrumentos de cuerda desarrollaron diversas clases de laúdes, barítonos y agudos, con varias cuerdas, tanto para pulsarse con los dedos, como para rozarlas con un plectro o púa.[24]

Sobre los instrumentos árabes que entraron a la Península Ibérica, Le Bordays indica que la España musulmana conoció el salterio, el tímpano, el laúd, la guitarra y la mandola. Entre los instrumentos de viento se destacan la flauta de pico y la chirimía, una especie de clarinete de diez agujeros procedente del chalun árabe.

Entre la gran variedad de instrumentos de percusión, destaca los timbales, el triángulo, los platillos, panderos, panderetas o “tambores de los vascos”, que descienden directamente del bendir y del tar árabes. Asimismo, la autora señala que en la música andaluza ha permanecido también la importancia de las palmas como instrumento de percusión.[25]

Bibliografía

Cruz Hernández, Miguel. Historia del pensamiento en el mundo islámico. Madrid: Alianza Editorial, 2000.

Galpin, Francis William. A textbook of European musical instruments: Their Origin, History, and Character. Connecticut: Greenwood Press, 1976.

Ladero Quesada, Miguel Ángel. Granada: Historia de un país islámico (1232-1571). Madrid: Editorial Gredos, 1979.

Le Bordays, Christiane. La música española. Madrid: EDAF, 1990.

Livermore, Ann. Historia de la música española. Barcelona: Barral Editores, 1974.

Ribera y Tarragó, Julián. Historia de la música árabe medieval y su influencia en la española. Nueva York: AMS Press, 1975.

Ribera y Tarragó, Julián. La música árabe y su influencia en la española. Madrid: Mayo de Oro, 1985.

Subirá, José. Historia de la música española e hispano-americana. Barcelona: Salvat, 1953.

Notas

[1] Julián Ribera y Tarragó, Historia de la música árabe medieval y su influencia en la española (Nueva York: AMS Press, 1975), 21-22.

[2] Ibíd., 23.

[3] Ibíd., 24-26.

[4] Ibíd., 26-32.

[5] Ibíd., 32-35. La participación de esclavas cantoras en fiestas donde no se permitía la presencia de mujeres libres se dio también en la península ibérica. Ver Miguel Ángel Ladero Quesada, Granada: Historia de un país islámico (1232-1571), (Madrid: Editorial Gredos, 1979), 93.

[6] Ribera y Tarragó, Óp. Cit., 45-48.

[7] Ibíd., 48-52.

[8] Ibíd., 52-71.

[9] Ibíd., 115-116.

[10] Ibíd., 120-125.  Por las limitaciones de notación del programa computadorizado que estamos utilizando, nos vemos imposibilitados de presentar las transcripciones del taquil segundo y el majurí, cuyos ritmos contienen combinaciones de corcheas y semicorcheas.

[11] Ibíd., 150-151. El autor no describe este instrumento, solo lo menciona.

[12] Miguel Cruz Hernández, Historia del pensamiento en el mundo islámico (Madrid: Alianza Editorial, 2000), Tomo I, 210. Ver también Francis W. Galpin, A textbook of European musical instruments: Their Origin, History, and Character (Connecticut: Greenwood Press, 1976), 91-97. Galpin sostiene que el laúd tenía entre 10 a 14 cuerdas y que su origen es asiático, específicamente de la India.

[13] Christiane Le Bordays, La música española (Madrid: EDAF, 1990), 15-16. José Subirá plantea que no fueron árabes, sino bereberes las tropas que ocuparon la Península Ibérica traídas por los invasores. Ver José Subirá, Historia de la música española e hispano-americana, (Barcelona: Salvat, 1953), 17.

[14] En la corte cordobesa, los teóricos enseñaban el sistema griego y pitagórico, así como el árabe. Ver Ann Livermore, Historia de la música española (Barcelona: Barral Editores, 1974), 52.

[15] Le Bordays, Óp. Cit., 17-18. A través de España, la cadencia andaluza llegó a Puerto Rico y dejó una gran influencia y constante presencia en la música popular de la Isla.

[16] Ibíd., 18-19. Ver partituras presentadas como Esquemas 2 y 3.

[17] Ibíd., 17-18.

[18] Ibíd., 20.

[19] Ibíd., 39-40.

[20] Ibíd., 40-42.

[21] Ibíd., 12-14.

[22] Subirá, Óp. Cit., 54-55.

[23] Le Bordays, Óp. Cit., 69-73. Se dice que entre los músicos de Alfonso X había 25 juglares: 12 cristianos y 13 judíos, entre ellos 2 mujeres. Algunos juglares tocaban hasta 9 instrumentos musicales. Los “juglares de boca” eran los cantautores, mientras que los juglares de péñola o pendolistas eran compositores de canciones para que las cantaran otros. Ver Subirá, Óp. Cit., 89-90.

[24] Livermore, Óp. Cit., 64-65.

[25] Le Bordays, Óp. Cit., 19-20, 116.